Perché si: A History of Violence di David Cronenberg
AVVERTENZA: QUALCHE SPOILER DI PICCOLA ENTITA’
 
Partiamo da un presupposto che non deriva da noi, ma da Cronenberg direttamente: sebbene A History of Violence sia stato tratto da una graphic novel, quel testo è servito come base, senza nessuna pretesa di fedeltà voluta dal regista. Quindi non si faranno confronti con il testo di partenza, anche perché, lo ammettiamo, non l’abbiamo letto. Oltre a non averlo letto, il ragionamento può essere interessante per vedere aggiunte, traduzioni e variazioni, ma l’utilizzo della fedeltà come parametro critico è un armamentario fuori dal tempo e assolutamente rivo di interesse.
Il nuovo film di Cronenberg è, per prima cosa, un film di Cronenberg. Una delle critiche che gli è stata rivolta, infatti, è di essere distante dalla poetica dell’autore. Ma è un po’ che Cronenberg rilegge se stesso, rimanendo coerente al suo cinema, anche senza mostrare nuove carni, commistioni varie, liquidi fisiologici. Anche M Butterfly, che qui amiamo molto, era un’apparente discostarsi dalla filmografia precedente del regista: lì il conflitto, l’ibridazione, lo scontro tra due essenze era incorporato in un personaggio, in costante equilibrio e fusione tra maschile e femminile. In A History of Violence il personaggio interpretato da Mortensen è solamente l’espressione più evidente di un conflitto tra "normalità" e "anormalità" (violenta, in questo caso): ma il conflitto (come un virus, altra forma cronenberghiana) è evidente in tutti, dal figlio maschio alla moglie, che si spostano da uno stato non-violento ad uno aggressivo, fino ai gangster, che appaiono veramente "buoni", spiazzando le aspettative di chi li vede per la prima volta. Solo che si manifesta in maniera e con tempi diversi: insomma, si passa da uno stato di "portatori sani" ad uno stato malato, dal quale (forse) è impossibile tornare indietro.
Per cui, se vogliamo parlare di svolta in Spider  e History of Violence, in quanto sono due film che interiorizzano sangue, contagi e mutazioni, non si può parlare di rottura ma di un altro livello di sviluppo del discorso sulla violenza e sulle tematiche cronenberghiane. Con risultati diversi, ma ribadiamo, da fan, che si tratta di un film di Cronenberg in tutto e per tutto. Forse più schematico, più teorico e meno “sporco”, meno ad effetto e più trattenuto, ma non per questo inferiore alla filmografie precedente. In più, nel momento in cui le tematiche cronanberghiane sono diventate “discorso da bar delle facoltà umanistiche”, insistenza sul corpo nella riflessione filosofica, estetica, onnipresenza del tema del contagio e della mutazione in qualsiasi mostra, ecc. ecc. mi sembra anche opportuno uscire dal semplice ruolo di precursore per passare a ragionare su altro. La scelta è quindi legittima e legittimate, ma passiamo al film in sé, e non nei suoi rapporti con la sfera culturale.
Molti dei commenti su questo film hanno definito la prima parte, fino al tentativo di rapina, come un "film normale", ambientato nella provincia americana fatta di "diner’s", sceriffi che vengono chiamati per nome, case con patio. La prima sequenza, l’introduzione coi due rapinatori, col cavolo che è una sequenza normale: ma c’è un dosaggio di movimenti, tempi e inquietudine che raramente si sono viste ultimamamente, e soprattutto nella filmografia cronenberghiana si ritrovano forse in Crash. Un incipit fantastico, insomma. Per quanto riguarda la rapina, è ovviamente un espediente, un evento che si introduce in questa normalità e scuote i personaggi nel profondo del corpo, facendo venire fuori altri modi, altre azioni e, quindi, altri corpi. Usiamo questa parola apposta, per riprendere ancora una volta uno dei temi del regista canadese: anche nell’ultimo Spider il corpo del protagonista, in fondo, reagiva semplicemente alle sollecitazioni della sua mente, in maniera abbastanza distante dalle azioni dei corpi in Crash o dalle menti corporee di Scanners o eXistenZ. Quello che Cronenberg ci mostra anche questa volta sono i risultati di qualcosa sui corpi: visi sfasciati, mascelle esplose, fronti bucate. Non è altro che l’effetto della violenza quando si manifesta, quando sbuca dallo strato sotterraneo in cui scorre, impetuosa e forte come un fiume carsico.
Il discorso sulla violenza è più complesso: non è localizzata, ma pervade tutto il film. Mi sembra ingenuo parlare di violenza solo quando si vede un cranio esploso (che a rigore, è l’effetto della violenza, la violenza è il fucile che spara, o perlomeno le due cose collegate). È violenta la mutazione che avveine nelle persone attorno, è violenza il tentativo di opporsi al contagio di Viggo, è violenza il contagio che non si può fermare, ed è violento il finale
In cui la cena non è perdono ma accettazione consapevole che il “mulino bianco”, per usare un termine spregiativo, non tornerà più, e forse non è mai stato possibile. E comunque l’utilizzo di rimettere in gioco la metafora del contagio applicandola alla messa in scena delle violenze non è cosa che è stata trattata da molti:si tratta di incarnare, e solo questo, un discorso morale astratto che di solito, nel cinema, è presentato come scelta e non come eredità organica. Novità non sconvolgente ma qualcosa di buono si.
E ora mazzate tra di noi.
 
Fra e manu

20 Comments

  1. Posted 23 dicembre 2005 at 14:11 | Permalink | Rispondi

    ok ragazzi, io tengo fermo fedeMc e voi gliele date.

    quand’ero piccolo si diceva “menare all’americana”. si diceva anche da voi?

    (io di solito ero quello fermato)

    bel post. sottoscrivo e firmo.

  2. anonimo
    Posted 23 dicembre 2005 at 14:52 | Permalink | Rispondi

    No, non c’era un modo di chiamarlo, si faceva e basta. Anch’io ero nella posizione che sarà di fedeMC.
    E la violenza esploderà,
    m.

  3. Posted 23 dicembre 2005 at 15:32 | Permalink | Rispondi

    …hey, un momento…io ero venuto solo per farvi gli auguri…ahia!!!

    (cade sotto i pugni)

  4. anonimo
    Posted 23 dicembre 2005 at 16:17 | Permalink | Rispondi

    Ricambiamo gli auguri, caro.
    Ma nessuna interruzione natalizia della disfida su cronenberg.
    m.

  5. anonimo
    Posted 23 dicembre 2005 at 18:07 | Permalink | Rispondi

    e io dove li trovo i soldi per andare al cinema, tornare qui e far inviperire fede mc con i miei salaci commenti?

    lonchaunsoldo

  6. anonimo
    Posted 27 dicembre 2005 at 11:16 | Permalink | Rispondi

    eh, che bella coppia! andiamo con ordine, ma soprattutto con acredine.
    1) mi sembra quanto meno sintomatico che metà della vostra difesa poggi sul palo dell’intentio auctoris. è un film di Cronenberg? bene, e allora?
    2) la violenza, che altro non è che la perversione dei rapporti di forza che stanno alla base dell’azione, non coincide coi nasi spappolati. ma questo Fede lo dice chiaramente. in History of Violence, cari amici, non c’è niente di carsico: ci sono solo forze enunciate, ma non rappresentate. o, peggio, rappresentate in modo banale, da Mulino Bianco al contrario, con la provincia profonda che diventa luogo troppo naturale di fascismi esistenziali e bricoleur della giustizia. e una chiusura che non vuol dire niente, perché per negare la riconciliazione bisogna renderla (in line adi principio) possibile. Cronenberg al contrario trascura di articolare luoghi comuni (provincia, famiglia, tendenza a delinquere) frusti fin che volete, ma con una loro carica ideologica ancora attiva. e questa trascuratezza, sono d’accordo con Fede, ha il sentore della ostentata superiorità, più che della consapevolezza di uno stato iniziale (più o meno edenico) oggi perduto.
    3) la vacuità dell’operazione History of Violence è marcata, a mio modo di vedere, dall’assoluta mancanza di un significativo altrove rispetto al quale le forze si scontrano. la città è praticamente a ridosso della campagna: nessun segno di estraneità o di frizione, ma neanche l’euforia del re-inserimento da parte del soggetto: semplicemente Tom va in città.
    4) la rappresentazione dell’etica al cinema come eredità organica/genetica (e non come scelta) non ha aspettato Cronenberg. tutto il western di Anthony Mann è costruito su questo (“Dove la terra scotta” su tutti), e buona parte del cinema di genere ’40 e ’50 che rimastica la psicanalisi. “Notte senza fine”, “La furia umana” e “Winchester ’73” sono assai più radicali e meno compiaciuti di questo film.
    5) in assenza di qualsiasi articolazione sulla resa visiva, grafica, della violenza, resta l’apologo filosofico e morale, non so quanto originale, ma costruito in modo finissimo su una serie di exempla. però, scusate la semplificazione, per l’apologo non c’era bisogno di fare un film.
    p.

  7. anonimo
    Posted 27 dicembre 2005 at 15:05 | Permalink | Rispondi

    Secondo me dire che Walsh e Mann esauriscono History Of Violence non si allontana molto dal sostenere che il Frank Capra “sociale” e “giornalistico” esaurisce Videodrome. Nel senso che dirlo è tanto corretto quanto riduttivo. OK, limitiamoci pure a Walsh e Mann. Tom/Joey è personaggio walshiano perché sempre uguale, sempre inscalfibile, sempre pronto ad assorbire con la sola forza dell’apparenza ultralinda errolflynniana (contrapposta ai cattivi istituzionali che recano sulla propria pelle tutti i segni connotativi del caso fino alla mezza faccia di Ed Harris) qualunque contraddizione. History Of Violence è un film manniano perché articola temi manniani (eroe che ha voltato le spalle a un passato torbido che ritorna lo stesso, l’uomo che si fa giustizia da solo per difendere la famiglia, eccetera). Per quanto enormi, insuperabili ed eternamente al passo con qualunque tempo, né Walsh né Mann poterono permettersi (visto il contesto espressivo-produttivo) di innestare temi manniani su personaggi walshiani in alcuno dei loro film (James Stewart, cui Mann ha dedicato un ciclo intero, mica sarà un personaggio walshiano?). E a Cronenberg chi glielo fa fare di sommare Walsh e Mann? Ecco la risposta: se Mann (alle radici stesse del western) era la riduzione dell’individuo a geometria e Walsh viceversa la geometria che “muore” nell’immutabilità solare del personaggio, Cronenberg “accetta” la piattezza televisiva odierna (spacciata per solarità walshiana dai Ron Howard dei miei stivali), l’occultamento dello spazio e delle sue articolazioni nell’indistinzione dell’evidenza, e anziché innestargli una geometria (che appunto avrebbe bisogno di un’articolazione spaziale di cui il cinema oggi tende ahimé volentieri a fare a meno) apre parentesi puramente grafiche che si conficcano in un contesto estraneo e finiscono per connotarlo irrimediabilmente e completamente pur rimanendone ai margini. E’ vero, p., l’altrove non c’è e per questo non c’è organicità geometrica, ed è proprio per questo che l’altrove si reincarna nel qui: l’altrove rimosso della violenza ritorna con rotture squisitamente visive dell’orizzontalità (la verticalità vettoriale di fucili e simili che lacerano l’inquadratura ricollegando profondità di campo e primo piano altrimenti ben distinti, i dettagli assolutamente spuri tipo la moglie che appoggia il fucile o una mano sulle cosce che spezza il totale dal basso dell’amplesso sulla scala), affinché il loro immediato riassorbimento nel tessuto pressoché classico delle inquadrature ribadisca l’identità fondamentale sostenuta dal film: quella tra la riconciliazione e la violenza (per questo non sono daccordo quando dici che non passa il fatto che si voglia negare la riconciliazione: la riconciliazione c’é eccome e coincide con la violenza, vedi non solo il finale in cui torna riconosciuto come padre di famiglia solo ammazzando 4-5 persone, ma anche prima quando la moglie che nel giro di due secondi difende la faccia del marito davanti al poliziotto e si incazza furiosamente con lui). E’ vero, p., che le forze non sono rappresentate: sono doverosamente solo abbozzate, in quanto “nota a margine” della riconciliazione che é essa stessa violenta – fossero rappresentate, avremmo una differenza di sostanza, ma HoV sostiene esplicitamente un punto di vista diverso, cioè che la differenza in questione é illusoria e si fonda su chi nasconde e chi no (non solo i gangster che portano in faccia i segni del loro essere gangster al contrario del protagonista, ma anche il figlio, sia in generale che, in particolare, quando si illude del piccolo cinismo di poter dire “già, da noi i contrasti li risolviamo sparando” e si becca il ceffone del padre), non centra né la sostanza né il dna. Non so come la pensiate voi su Cronenberg, ma se c’é un regista che sconfessa alla radice qualunque falsa predestinazione del genetico è lui. Mi sembra che gli Inseparabili (che si riverberano piuttosto evidentemente in questo film) bastino e avanzino a dimostrarlo (e M Butterfly? ma scherziamo?). Qui il genetico prevede sia il legame col fratello che la sua separazione definitiva (il suo corpo che riassorbe sia qualunque urto che qualunque determinazione visibile del suo status): la predestinazione, ancora una volta, è solo l’anticamera della scelta.
    Harald E Mann

  8. anonimo
    Posted 27 dicembre 2005 at 17:46 | Permalink | Rispondi

    Rispondo rapidamente a p. sul primo punto. Per il resto aspetta un po’.
    Tra verifica di persistenze della poetica e intentio auctoris ci passa molto. inoltre, la prima “difesa” passa di lì perché il primo attacco passa di lì.
    m.

  9. Posted 28 dicembre 2005 at 01:43 | Permalink | Rispondi

    un piccolo chiarimento: qualcuno può spiegarmi perché il finale dovrebbe essere letto come “conciliante” e dovrebbe essere evidente che la famiglia lo accetta di nuovo?

  10. anonimo
    Posted 28 dicembre 2005 at 09:45 | Permalink | Rispondi

    beh, Enzo (o Laura), senza scivolare nel (talvolta ricchissimo) familismo italiano, diciamo che apparecchiare la tavola per qualcuno ha a che vedere con una sfera piuttosto precisa.
    paolo

  11. anonimo
    Posted 29 dicembre 2005 at 11:23 | Permalink | Rispondi

    caro Harald, non era mia intenzione sostenere che Walsh e Mann esauriscono HoV. d’altra parte sono d’accordo con te: in qualche modo, lasciando da parte le valutazioni critiche, il film di Cronenberg ha qualcosa in più (da un punto di vista strettamente filosofico) rispetto a quella tradizione di action movie. e il rilievo non è banale, né puramente storico: quelle “parentesi grafiche” di cui parli, rappresentano, mi sembra, un salto di qualità decisivo per la modernità e per la crisi della rappresentazione organica.
    ammetto di non amare particolarmente Cronenberg. ammetto anche di non aver notato quella che ora mi sembra una convincente equivalenza violenza/riconciliazione. ti dico di più: questa equivalenza si manifesta attualmente, sul piano spaziale, senza implicare una presa di coscienza discreta dei soggetti coinvolti. quindi, come dire, il tempo dell’azione si spezza in monconi assai diversi dalle grandi unità del cinema classico.
    però quel cinema dei generi che Cronenberg continuamente lambisce e di cui usa, a pezzettini, il lessico aveva anche una sua morale, una sua (differente, vedi Ford e, dall’altra parte, Aldrich) equazione violenza/riconciliazione, una sua idea di rappresentazione del conflitto. capisco che ci possa essere qualcosa di fastidiosamente normativo in quello che dico, ma credo che, in un film come HoV, ragionare sulla morale e sulla violenza nella famiglia della cittadina dell’America profonda voglia dire anche ragionare su certi modi di rappresentazione che la tradizione ha costruito fin qui, senza necessariamente essere filologici o citazionisti. ed è proprio quello che Cronenberg non fa: mi sembra che esplori un territorio già abbondantemente mappato come se fosse il primo a mettervi piede; da qui l’impressione di superiorità rispetto alla materia.
    altra questione, quella sulla dissimulazione del proprio status, tramite la rimozione degli indizi (anche di quelli di mancanza). ma qui, francamente, non saprei che dire e aspetto che integrino gli autori del post…
    p.

  12. anonimo
    Posted 29 dicembre 2005 at 12:19 | Permalink | Rispondi

    p.: secondo me una contestualizzazione del genere (ma non della specie) che intendi tu c’è, ed è la troupe televisiva che arriva e decide da sola dell’immagine dell’eroe (eccetera eccetera, vedi lo zapping di Tom/Joey all’ospedale, la folla che lo aspetta fuori eccetera). Mi spiego meglio: anziché soffermarsi ed enunciare una tradizione antropologica, storica e morale cristallizzata nel cinema del passato americano come forse meglio non si potrà mai, Cronenberg si sofferma sulla sua rimozione, che è l’appiattimento (non necessariamente in senso negativo) odierno di marca televisiva sulla superficie, su un’icona eroica post litteram che bene o male sta tornando piuttosto attuale. In questo modo, gli “sconvolgimenti grafici” che intervengono non si connotano in quanto “passato che riaffiora” (come pure potrebbe, perchè è tutta roba con un marchio doc ben visibile e riconosciuto), ma piuttosto come “presente che sprofonda”. E’ una sfumatura importante, perchè nel primo caso c’è sempre il rischio piuttosto pericoloso (vero Walter Hill?) di tenerlo là e basta, il passato, di farne puro e semplice oggetto di nostalgia. Non è automatico, certo, gli esempi riusciti si sprecano ma il rischio c’è – e mi pare che quello di Cronenberg sia un modo piuttosto brillante di evitarlo.
    Harald E Mann

  13. Posted 31 dicembre 2005 at 16:22 | Permalink | Rispondi

    bbuon anno a tutti li segaroli della critica der cinnema internazzionale

    più collirio per tutti

  14. anonimo
    Posted 2 gennaio 2006 at 18:07 | Permalink | Rispondi

    sempre delicato.

  15. anonimo
    Posted 2 gennaio 2006 at 19:18 | Permalink | Rispondi

    mi aprite un post su king kong, così famo a bbotte?
    cronenberg continuo a non averlo visto sigh

    lonchaney inadempiente

  16. anonimo
    Posted 3 gennaio 2006 at 11:15 | Permalink | Rispondi

    non faccio a tempo di scrivere su king kong, ma se vuoi apro un post solo col titolo e poi tu ti esprimi.
    m.

  17. anonimo
    Posted 3 gennaio 2006 at 13:08 | Permalink | Rispondi

    no, se non remo contro qualcosa la mia creatività s’incarta…

  18. Posted 4 gennaio 2006 at 17:54 | Permalink | Rispondi

    Voglio il post su Narnia.

  19. anonimo
    Posted 4 gennaio 2006 at 19:25 | Permalink | Rispondi

    domani arriva.
    m.

  20. anonimo
    Posted 13 gennaio 2006 at 19:50 | Permalink | Rispondi

    mi pare che nessuno abbia citato il particolare più cronenberghiano del film, l’escoriazione sulla schiena di maria bello dopo la scopata selvaggia sulle scale.
    Mi ha scioccato, anche perchè la ferita non è esibita, rischia di passare inosservata, ma è un dettaglio fondamentale, la prova tangibile della mutazione e del contagio provocato dall’intromissione incancellabile della violenza nella famiglia

    lonchaney

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