Una modesta proposta su INLAND EMPIRE o della divertente sovrainterpretazione (pippa)
 
Prima riflessione: quello che scrivo non aggiunge nulla al film, che è fatto di passaggi e di soglie tra mondi e tra piani di realtà. Quindi cerca di dare solo una mappa cognitiva per orientarsi in quello che accade, quello che non accade e i sentimenti che suscita. Un’operazione quindi contestabile, ma che crediamo essere necessaria per approdare a una “logica della sensazione”, che rimane di base una logica narrativa, anche se i suoi cardini sono esplorati a fondo.
Quindi, vietato dire “questo film è fatto di sensazioni e non si deve spiegare”.
Insomma un’operazione di districamento dei piani di realtà alla ricerca non di una spiegazione ma di una comprensione secondo una chiave di coerenza.
Togliamo innanzitutto l’inizio e la fine: la fine è una summa dei personaggi e della poetica di Lynch, come se indicasse la fine di un percorso, o il fatto che questo percorso esista. Lo dico all’inizio perché il tentativo esplicativo si baserà su altri film di Lynch, e si perdoni qualche imprecisione.
Il prologo invece è la chiave di tutto il film. Va pensato come la presentazione della Red Room di INLAND EMPIRE. Luogo a-temporale e a-spaziale (dotato di presenza ma non di esistenza) in cui vivono una serie di presenze che con le loro azioni e parole fungono da passaggi e soglie. Allo stesso modo del buio e degli sfocati, solo che questi ultimi sono figurativi mentre ciò che avviene nella Red Room è narrativo. Le presenze sono i conigli(demiurghi del passaggio tra mondi, coloro che hanno una conoscenza maggiore di quello che accade conoscono di più), il fantasma polacco, il cicciotto che ascolta Laura Dern, e la ragazza imprigionata (paragonabile a una Laura Palmer prigioniera della Red Room in quanto morta violentemente, peccatrice ma in fondo innocente).
Inoltre, c’è la trasmissione radiofonica più longeva più longeva della storia che mostra la persistenza oltre il tempo di quello che succede, e la sequenza di tradimento con le facce coperte. Quest’ultima si costruisce come archetipo, ovvero qualcosa di atemporale che si ripete in luoghi, condizioni e persone diverse. Tradimento (peccato) e punizione (morte) che è l’azione che rende permeabili le zone di realtà e permette il passaggio dall’una all’altra sia della narrazione sia delle presenze che popolano la red room. In entrambi questi casi si prepara il campo alla reiterazione dello stesso atto (il tradimento) che diventa archetipo e passa in zone di realtà, in temi diversi.
La ripetizione è ribadita anche da una cornice che si presenta dopo, la vicina pazza che dichiara l’insussistenza del tempo, e incornicia tutte le avventure di Laura Dern (sono accadute, sono un racconto della vicina, sono una presentificazione di altri tempi? Importa poco)
Ripetizione della medesima traccia: peccato e dannazione, tradimento. Un uomo e una donna tradiscono i rispettivi consorti, ma il marito della traditrice è parecchio geloso e vendicativo.
Lo schema della dannazione quindi rimane e rende palpabile la presenza della “red room” e la sua efficacia nell’esperienza delle realtà.
Inteso questo lo schema del film è simile a quello di Mulholland Drive. Due segmenti di film (due piani di realtà affiancati. In Mulholland Drive erano quello della giovane attrice che arriva a Los Angeles e tutto va bene (il provino, l’amore) anche se c’è qualcosa di misterioso, e il secondo in cui la medesima è un attrice fallita, tradita e abbandonata dalla sua amante, che decide di farla uccidere e poi viene distrutta dall’evidenza della colpa. In brevissimo, e scusate.
Lo stesso in avviene in INLAND, solo che tutto è più complicato dal fatto che ciascuno dei due livelli è ulteriormente sdoppiato
 
PRIMO LIVELLO: Nikki (Dern attrice) interpreta Sue (personaggio). Con un’inspiegata influenza reciproca, sia l’attrice sia il personaggio sono delle traditrici. Il tradimento è compiuto con Justin Theroux: che è sia Billy (personaggio) e  Devon (attore). Semplicemente, il tradimento nella finzione fa sentire i suoi effetti nel reale, anche gli attori tradiscono e non solo i personaggi. Nikki ha un marito geloso. Durante questo segmento si manifesta la presenza di un mistero. Semplicemente l’opposizione è (i termini sono scorretti, ma giusto per capire) realtà/finzione.
 
SECONDO LIVELLO:  in cui si entra quando Laura Dern entra nella porta Axxon. Si entra nella dimensione del mistero, del non spiegato, del sublime, prima solo accennato.
In questo caso l’opposizione è storia di Sue (la diegesi del film) e storia polacca (l’ispirazione del film). È la storia del tradimento di Sue che è identica ad una storia polacca che affonda le radici nel passato. In modo strutturalmente identico: c’è il tradimento, c’è il marito geloso che la picchia e le fa perdere il bambino, e viene uccisa dalla moglie del traditore gelosa (forse plagiata dal marito tradito). Anche in questo caso, il livello è diviso in due sottolivelli che si scambiano continuamente e si supportano dando senso l’uno all’altro.
La persistenza della ripetizione è anche narrativizzata dal fantasma (presenza del male come Bob di Twin Peaks) e dai conigli, che sono fatti della stessa materia e provengono dallo stesso piano di realtà. Luogo deputato al passaggio tra mondi da cui Bob/Fantasma Polacco proviene.
Nel momento in cui Laura Dern riesce ad esplorare questo mondo, riesce a liberare la Laura Palmer/donna davanti al televisore,dannata e uccisa, che in questo modo può accedere a una dimensione pacificata in cui riesce a vivere con il figlio (mai nato) e il marito (mai omicida) 
 
Sinteticamente, lo schema (lineare) di INLAND EMPIRE è questo
 
1) Prologo (chiave)
 
2) Serie di cornici che definiscono delle mise en abyme
 
3) livello 1 (prima coppia di sottolivelli) Laura Dern persona/ruolo
 
4) livello 2 (seconda coppia di sottolivelli) dramma della gelosia americano/dramma della gelosia polacco
 
5) pacificazione tra i livelli, scioglimento e possibilità di accedere ad una dimensione pacificata
 
6) finale (summa)
manu
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6 Comments

  1. anonimo
    Posted 17 marzo 2007 at 02:12 | Permalink | Rispondi

    aiuto!

  2. anonimo
    Posted 18 marzo 2007 at 17:31 | Permalink | Rispondi

    Vero che il film si può spiegare, ma non sono convintissimo che la logica che ne affiora sia realmente narrativa. Ragione per cui mi riesce oscuro pensare a un’efficacia reale di uno schema del genere quando poi i livelli cominciano a intersecarsi fin dai primissimi minuti (il coniglio e il simil-Bob a casa di Nikki) in modo sempre più incrociato (dalla tizia in galera col cacciavite conficcato addosso alla pistola che passa di persona in persona e di livello in livello). Insomma: riportato così INLAND EMPIRE potrebbe essere un Charlie Kaufman qualsiasi, o nei casi migliori un Ruiz (che, ricordiamolo, negli anni 80 girò un cortometraggio VERAMENTE palindromo, cioè che poteva essere tranquillamente proiettato nei due sensi).
    Quello che manca insomma è il livello-chiave: cioè il passaggio da uno “stato” specifico a uno diverso. Primo stato: simbiosi deleteria tra l’astrattezza spaziale (l'”archetipo” anche se la parola non mi piace tanto) della sitcom conigliesca e l’articolazione coatta tra i livelli (il simil-Bob che all’inizio del film dice per l’appunto di cercare “un ingresso”): i livelli si intrecciano (grazie alla mediazione del simil-Bob) solo perché c’è il fantasma del film maledetto che grava su tutto e consente appunto a tutti i livelli di interloquire. Secondo stato: dopo aver attraversato tutte le soglie possibili, Nikki/Sue contamina l’astrattezza separata della stanza conigliesca con il cadavere del simil-Bob facendo collassare la simbiosi. I vari livelli non sono più “articolati” ma “compresenti”, la Dern è sia sul suo divano che sul divano di fronte (“If today was tomorrow you would be setting there…”). Il finale incarna appieno questa compresenza.
    Trattasi insomma del livello cruciale perchè è da questo livello che dipende tutto l’assetto figurativo: il digitale, unico a poter far cadere il muro tra l’insistenza sui primi piani e lo spazio a “n” dimensioni”, serve proprio a incarnare questo passaggio da “astrattezza+articolazione” a “compresenza”.
    Dalla struttura binaria che ancora reggeva Lost Highway (e Mulholland Drive) si passa a una in cui il doppio è il fondamento dell’esplosione della molteplicità dei piani. Dal (si prenda con le molle quanto sto per dire) “maschile” di Lost Highway al “femminile” di INLAND EMPIRE, appunto del noir al melodramma (consustanziale al metacinema: vedi qui la donna davanti alla TV), con Mulholland Drive guardacaso che sta a metà tra tutte queste dicotomie.
    Poochie89

  3. anonimo
    Posted 19 marzo 2007 at 11:14 | Permalink | Rispondi

    @Poochie89: Giusto per giustificare il tentativo, faccio quello serio e rinvio (anche se il métissage teorico che compie non mi convince fino in fondo, anche perché non articolato formalmente) al concetto di “oltre-narrativo” di Montani (L’immaginazione narrativa).
    In poche parole, non si deve cercare una sintesi dell’eterogeneo ma il procedimento che svelano questa sintesi.
    Quindi la tua obiezione sull’analisi narrativa è corretta, anche se per me rimane indispensabile per fare ordine nel caos. Solo dopo un tentativo di spiegazione si può provare a descrivere la comprensione. Semplicemente (da prendere con le molle) per il fatto che stiamo usando il discorso verbale e non un’altra forma di espressione.
    Quello che ho scritto non si proponeva come soluzione, ma come inizio di una discussione (lavoro) sul film.
    E’ il passaggio il punto centrale e sono d’accordo, come sono d’accordo sul fatto che dall’articolazione (discreta) si passi alla comprensenza (continua) facendo forza anche sulla sostanza dell’espressione.
    Però, il doppio potrà anche essere esploso, ma rimane doppio originario (per questo Lynch “fa sempre lo stesso film”) da cui tutto si muove.
    Insomma, d’accordo con te che il punto è altrove, ma rivendico il valore didattico (anche se non innocente) di una razionalizzazione debole” che funga da bussola.
    manu

  4. anonimo
    Posted 19 marzo 2007 at 20:29 | Permalink | Rispondi

    Ah sì sì assolutamente, il doppio rimane in posizione praticamente centrale nell’economia del tutto.
    Poochie89

  5. anonimo
    Posted 25 marzo 2007 at 23:14 | Permalink | Rispondi

    D’accordo con tutti e due e bravi, in particolare sul discorso di metodo di Manu. Ma allora, manu, secondo te dov’è il punto sulla questione narrativa?
    Ferroviere siderale

  6. anonimo
    Posted 30 marzo 2007 at 10:51 | Permalink | Rispondi

    Il punto sulla questione narrativa è che comunque ci serve una mappa cognitiva per riconoscere i passaggi, perlmeno il fatto che ci sono due termine del passaggio. in più, il nucleo narrativo è ripetuto all’infinito. Quindi va riconosciuto per vedere le variazioni e le modulazioni sullo stesso tema.
    Al minimo minimo, la narratività èp un modo di comprensione del mondo e degli eventi, quindi si applica “naturalmente”.
    Manu

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